V ciaccone je dôležitý kontrapunkt

Tomáš Hučko si pre svoj debut zvolil názov Chaconna podľa barokovej skladby založenej na variačnej forme. Za jeden z najznámejších príkladov takejto kompozície možno považovať poslednú časť Partity číslo dva v d mol pre sólové husle od Johanna Sebastiana Bacha. Autor, napokon, túto referenciu podrobuje subverzii, žiaľ, nie v nosnom rukopise knihy, ale v doň vloženej staršej poviedke. Ani ďalšie obdobné literárne, esejistické či dramatické vsuvky nie sú súčasťou hlavného textu a hoci ho dopĺňajú, pôsobia dezintegrovane. Ústrednej postave síce často evokujú určité životné udalosti, no plnia skôr funkciu prevzatej citácie a od centrálneho rozprávania sa odlišujú natoľko, až sa zdá, že nejde primárne o snahu vytvoriť žánrovú koláž, ale o strojený pokus natiahnuť rozsah vhodný na vydanie publikácie.

V úvode knihy Hučko píše, že jeho prvotina je „novielka“ (s. 7), pochybovačne ju tiež zaraďuje medzi „memoáre“ (tamže), teda ani nie on, ale „jeden spisovateľ“ (tamže), za ktorým sa pravdepodobne skrýva redakčný konzultant Balla. Keďže autor zrušil hranice medzi sebou a protagonistom, pokojne sa dá hovoriť aj o spovednej próze, v ktorej je dôležitá kategória autenticity. No i tá je v závere spochybnená a konfrontovaná: „Je to umelý konštrukt [...] niečo znepokojivo neúprimné [...] lož vyššieho stupňa.“ (s. 175). Toľká sebakritika pôsobí podozrivo, akoby bola do textu včlenená dodatočne, s kalkulom, po tom, čo autor zvážil spätnú väzbu alfa čitateľov a zároveň si uvedomil vlastnú nemožnosť, prípadne neschopnosť text náležite prepracovať.

Je nepodstatné, do akej miery Hučko pravdivo reflektuje svoje osobné skúsenosti a zážitky či ako cielene narúša vlastné kompozičné postupy. Faktom zostáva, že sa mu nepodarilo vytvoriť ani memoáre, ani novelu – v skutočnosti vyprodukoval ošúchané denníkové zápisky, ktorým navyše chýba kritérium literárnosti. Úsilie dosiahnuť ho je, napriek tomu, výrazne citeľné najmä invokáciou popredných básnikov, filozofov a spisovateľov. Narátor, mysliac na svoje juvenílie, sa priznáva, že tých, „ktorých som odvtedy povykrádal, je veľa“ (s. 9), a pritom aktuálne robí opätovne to isté, chce imitovať špecifickú autobiografickosť Henryho Millera, dirty realism Charlesa Bukowského, ich „témy, štýl, názory, vzťahy k ženám, k práci, k alkoholu, k mladosti“ (s. 10), ale naivne sa pýta na pomyselné „lepidlo“ (s. 42), čo spraví „z náhodnej šukačky presvedčivé tableaux vivant[s]“ (tamže). Na danú otázku si však zabudne odpovedať a pokračuje v napodobňovaní.

Hučkovi, paradoxne, talent a kreativita nechýbajú, čo dokazujú práve úryvky z jeho mladšej tvorby, ktorú silene implantuje do svojho debutu. Hoci i tie treba brať s rezervou začiatočníckych prác, autor sa v nich aspoň tvorivo inšpiruje svojimi vzormi, nepreberá ich mechanicky a v prvom rade v nich fabuluje. Chaconna je, naopak, solipsizmom, namáhavou výpoveďou o vlastnom ja, prepiatym úsilím transmutovať nedôležité na výnimočné: „Zatiaľ čo Slečna študovala Metafyziku pohlavnej lásky, ja som sa začal zaujímať o ľavicové myslenie.“ (s. 69).

Takýchto príkladov na nezvládnutú verbalizáciu je v texte neúrekom: „Ale ja som bol vtedy mladý, s New Yorkom na dlani, chcel som zažívať čo najviac, nie pomaly umierať.“ (s. 59). Celá epizóda odohrávajúca sa v Spojených štátoch taktiež ukážkovo demonštruje, ako triviálne autor zliepa – zjavne nie oným millerovským lepidlom – jednotlivé ani nie obrazy, skôr obrázky do chronologickej konštrukcie plnej klišé a pátosu, ktorá sa však tvári tak vážne, až pôsobí komicky: „Fero prežíval dezilúziu z komerčného charakteru umenia, ktorou sa nakazil v galériách v Chelsea, [...] Slečna začala tiež upadať do stále častejších depresií, na čo som reagoval tým, že som začal po New Yorku chodievať oveľa viac sám, so zošitom, v ktorom som experimentoval s minimalistickou poéziou“ (s. 62 – 63).

Hučkova neúspešná simulácia prvkov transgresívnej literatúry, predovšetkým prostredníctvom motívov drogovo-alkoholických seáns a sexuálnej extrovertnosti, mala zrejme veľké ambície; vstúpiť do umeleckého sveta prostredníctvom seba samého, poukázať na formovanie a žitie vlastnej identity skrz naračnú tradíciu nekonformistov dvadsiateho storočia. Táto túžba zreteľne vystupujúca z textu však naráža na jeho formálnu stránku – prílišnú plochosť vo vonkajších opisoch i vnútornej charakteristike postáv, ako aj samotného rozprávača, ktorý by mal obidve zložky stmeľovať. Potreba byť literátom tak padá na samotnom písaní; nestačí k tomu len, pravdaže, vymenovať „Burroughsa [...] a Hesseho, Kunderu alebo Kerouaca“ (s. 9).

Názov knižky je, koniec koncov, výstižný. Ak skladba, známa aj ako ciaccona, stojí v prvom rade na variovaní hlavnej témy, potom jej kľúčový princíp vystihuje autora a protagonistu „tohto banálneho príbehu“ (s. 177) – autora protagonistu a jeho samoľúby vzťah k literatúre či autora protagonistu a jeho samoľúby vzťah k ženám: „Všetko, čo som čítal, ma ešte viac rozrušovalo – Shakespearove Sonety, Lermontovova poézia, Anna Karenina. [...] V nádeji na zadosťučinenie som pretiahol akési dievča“ (s. 157 – 158). A to je vlastne celá Hučkova ponuka: bez potrebného kontrapunktu, ktorým by svoju partitu previedol na vyššiu úroveň.

                                                                                                  

[Hučko, Tomáš: Chaconna. 1. vyd. Bratislava : Občianske združenie Brak, 2018. 184 s. ISBN 978-80-89921-12-6.]

Vyšlo vo Fraktáli.

Pôvodný zdroj | Jílek, Peter F. 'Rius: V ciaccone je dôležitý kontrapunkt. In Fraktál. ISSN 2585-8912, 2019, roč. 2, č. 2, s. 175-176.